使用“從宜台語注音符號輸入法及顯示程式”

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台灣文學與台語新詩

張 耒

◎漢字書寫中的台語、閩南語

以漢字書寫台語,嚴格說,並非是臺灣文學這名稱出現之後才有的產物,就陸續被發掘並檢視的現存漢語古籍中,目前可以溯源至明.嘉靖刊的《荔鏡記》南戲戲文(全名為《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》,搬演陳三五娘的故事),其通篇以漢字書寫當時的潮、泉州之閩語,即使是台語讀者亦可輕易地從其中分辨出各種俗字、表音字、訓讀字,乃至於白字現象;而同樣被保留了下來的早期閩語文學作品還包括萬曆、順治、光緒等刊本的《荔枝記》,萬曆刊《金花女》、萬曆刊《蘇六娘》、乾隆刊《同窗琴書記》等戲文,以及俗稱的「七字仔」、「歌仔冊」各種唱本,雖稱不上多,但可供研究與作為溯源本字的參考材料真不少,這方面的台語、閩南語研究,在前輩吳守禮教授多年的耕耘下已經有了初步豐碩的成果,讀者可逕自參考其發表過的相關論述及旋將出版的一系列校勘記,可以獲得較清晰的輪廓,如果您仍對諸多前輩所研究指出的台語與古漢語之緊密關係抱持著懷疑態度。

◎蘊藏魔力的語言

約略帶過一般台語詩創作者較少關注的閩語古典作品之後,我們將進一步探討漢字書寫的台語(此處僅指其狹義的範圍──台灣的閩南語)現代詩的幾點問題。

至今仍有人詰問、質疑台語是粗俗的語言,這可能是無意對台語作更深入的了解所致的謬誤,實際上的情況恰好相反,台語日常的口語字詞彙中俯拾皆是國語裡只在正式話語、文章甚至是古籍中才較多出現的,譬如「斟酌」、「甌」、「參詳」、「炰」、「斡」、「丈夫人」、澹「漉漉」……不勝枚舉,足以證明台語是既典雅又通俗的語言。只是在過去以農業為主的時代識字程度並不普及,又有國語推行政策,使得台語教育與傳承上出現過一段時日極長的空窗期,而形成目前台語創作面臨的幾個問題,首先,新生代多數只能從日常對話或流行歌曲上習得一些簡單的語彙,導致詞彙的匱乏,這是新一輩台語文學創作者需要克服的困難之一;再者,在過去的被殖民時代的大環境影響下,政治諷喻、反抗性體裁的詩作佔了大多數,局限了發展,因此開闢更多元的主題、內容亦是當今所需再努力的,此其二;第三,就形式技巧而言,許多詩仍停留在分段散文或歌曲的形式,未進一步在詩意的營造上琢磨,當然這個問題牽涉到的層面很廣,除了因為許多創作者仍在實驗摸索、找尋語感的階段,多沿襲常用的台語語法及敘事技巧之外,也受到了台語本身以往的鄉土性、草根性特色,及諸前輩對延續此特徵的殷殷期盼所影響,雖然台語詩用來描述鄉土的題裁的確相當合適,有國語所無法企及的方面,即傳統的台語語法有其不可取代的特色,但就長期的台語詩發展來看,也只有在沿習台語本身傳統的基礎之外亦吸收或開創新的敘事語法、修辭技巧才能突破此一藩籬。

雖然台語現代詩創作(或稱現代詩的台語創作)仍有上述重重困難有待創作者一一在實踐中克服,但也因為意識到這些障礙的阻撓考驗,使得許多台語詩作者能稍歇腳步下來思考,從對文字的緩慢端詳中得到新的體悟。例如,由於認識到台語許多字音脫節已久的語言缺陷,反而使得當下台語詩的作者投以更多的注意力並培養、保持敏銳的感受力在文字本身,即書寫的根基上,這對求更精緻地駕馭文字以及豐富意象、意境內涵的詩人來說不無裨益。

漢字有其六書結構上的優點,略通規則的讀者,在閱讀上可以較羅馬拼音更快地「望文生義」自不在話下,直式書寫則更顯著,又台語音調豐富且保有入聲,這讓台語詩進一步在閱讀上比官話(以下從俗稱「國語」)更名符其實地抑揚頓挫、有美聽的音樂性,每每具有「魔力」般的韻味,無怪乎前人常用「歌詩」來指稱,而眾多台語詩人如楊逵、林央敏、路寒袖……等等都同時身兼詩人與作曲者的身份。此外,台語本身為數眾多的擬聲(狀聲)、擬狀字詞,更添增了幾分活潑生動。以上種種文字及語音特徵皆是台語詩的特長(因為其語言本身就具有如此特性),或者說可以發揮的特長,方興未艾的台語現代詩如果能體悟到本身的優勢,並不斷拓展詩的主題、視野,無庸置疑,它會漸漸填造出一片遼闊的海埔新生地,且是一塊可以栽植多樣作物的沃土。

然而,文學創作不應只是在一灘死水中泅泳,也因此筆者主張在文字的選用上仍應兼顧到語言的活用與變遷這一現實面,雖然洪惟仁前輩在其《台語文學與台語文字》一書中曾主張漢字乃是一種落後的文字,應以仿傚韓國的諺文來替台語未來製造一套標準化文字這樣的論述並非晚輩我所認同的,但他在書中對擬用漢字的問題所說的:「我們的用字都只是一種試探,大膽試寫,拋磚引玉,如果跟的人多,我們就繼續用,跟的人少,我們就跟隨別人……」這樣的觀念卻是個人非常支持的,即雖然每個人對選字的方法或認定不同,但首要是要能書寫活用,在創作的實踐中「約定成俗」,這或許是在山頭林立的台語文研究落實於文學創作上唯一且有效的權宜辦法。

其實這方面已有相當成果,例如於1998年出版、林央敏前輩詩人所主編的《台語詩一甲子》台語白話詩選集是一個主要的里程卑,雖然其中諸家的用字仍有許多可商榷之處,但這本集子對感興趣或有志於耕耘台語詩及其他台語文學創作的朋友來說,它具有相當重要的參考與觀摩價值。

◎期待視野中的海埔新生地

因此,個人是較偏愛以通篇漢字來書寫台語(文)詩的,除非真的找不到本字與沒有合適的擬字則該字詞才暫代以綴音,這意味著就個人的觀點來說,不應為了「臺灣意識」而去排斥我們所使用、擅長且熟稔的文字或語言,但這不表示它是「中國意識」的,若把五千年以來在大陸上興衰迭代的各個「國家」都納入「中國」統攝之下,並把這些文化都歸於「中國文化」,筆者認為以上觀念也都只是「中國」這一符號、圖騰之下的僵化了的意識型態產物,試問,倘若科學家證明了人類的DNA皆以非洲人為藍本,我們的文化不就該納入非洲文化了?以血源關係或民族主義來約束文化的發展都無法擺脫狹隘的地域觀念,漠視了人作為每個個體的主體性。無不可惜的是,為數不少的學問淵博的前輩學者們在辯論台語文學或台灣文學之未來時總是被強烈的意識型態所左右,筆者印象較深刻的例如一九九六年前後陳昭瑛與陳芳明等人在《中外文學》上的「臺灣的本土化運動」相關論仗,固然陳芳明先生的後殖民或臺獨論述可能受限於自身強烈的意識型態,但陳昭瑛以「如果我們肯定『父債子還』這一古老的正義原則,作為漢族後裔的我們應該懷著贖罪的心情去面對四百年來臺灣真正的殖民史……」(陳昭瑛一九九六,亦可參照其《臺灣文學與本土化運動》,頁二一五)來反駁並說明無論是臺灣人或中國人對原住民的迫害,然而卻一廂情願地把所有獨立支持者的文化立場都貼上具有「弒父情結」的標籤(倘若統派人士被以偏概全地通貼上具有「俄狄浦斯情結」,不知作何感想呢?),這顯然是這位我應敬重的新儒者陷入了自身的『父債子還』的選擇性矛盾,姑且不說「父債子還」這樣的觀念是否正是製造了許多無謂紛爭、衝突的保守陋規。

又如曾健民的〈反鄉土派的嫡傳──七批陳芳明的「歷史的歧見與回歸的歧路」一文〉(收在《人間──台灣鄉土文學.皇民文學的清理與批判》,頁二三四),筆者用力地讀了一下,發現曾先生全文大約出現三十次的「分離主義」用來指責陳芳明等臺獨意識者,曾先生會扣這麼嚴厲的帽子,約莫就是站在石家駒相同的立場(他們眼中的鄉土派):「鄉土一派的『鄉土台灣』論,是有一定的社會性質意義的──即『主權』並不『獨立』的、美日『新殖民地』的鄉土台灣……」(石家駒〈一時代思想的倒退與反動──從王拓「鄉土文學論戰與台灣本土化運動」的批判展開〉,同刊於人間,頁二五五),不承認臺灣(中華民國)是主權獨立的國家,而中國乃是我們的祖國。他們與陳映真同樣認為朱西寧的「中原文化優越論」會引起台灣人民的「被害者意識」、「孤兒意識」、「棄兒意識」;第一項「被害者意識」在某些台獨意識者中是有的,這是不爭的事實,但並非是朱氏之類的中原沙文主義所能引起的這般簡單,而後面兩項筆者私以為想像太豐富,反而是中原沙文主義將台灣「邊陲化」所可能有的論調。台灣和大陸為兩個分離獨立的國家是現實,沒有所謂的誰是中心誰是邊緣的問題,這恐怕才是陳芳明的「去中心」、「去中國」所力圖澄清的事吧?

承上,曾氏在其〈反鄉土派的嫡傳〉一文中對「分離主義者」陳芳明所認為的葉石濤具有以台灣為中心的「台灣意識」觀點駁斥,並引述葉氏於〈台灣鄉土文學史導論〉中的若干句子譬如「在台中國人的精神焦點」、「中國民族抗日英雄」、「台灣同祖國大陸一樣……」為自己背書,這裡有趣的是,曾先生技術性地避開了葉文的敘事焦點、視角,並做下如此奇怪結論:「葉文歷史觀中的台灣與中國的關係是特殊與普遍的辯證關係。也正如日本學者陳正醍在『台灣的鄉土文學論戰』文中特別指出的『台灣的特殊歷史同時也內含著近代中國全體歷史的普遍性格。』」。

  我們再次可以從其論述中驗證了書寫歷史的話語機制的運作(這當然並非只有曾氏獨有的),恰似作為一種次生、派生文學的再創作,論述者斷章取義、去頭去尾地摘引各個作者(作古了或健在的)的話語,作為署名、背書,這種話語技巧常常可使原來立場相反的句子被曲解為契合自己的立場。或許是曾先生未曾或未仔細讀過葉石濤的《台灣文學史綱》(1987初版,春暉出版社)一書吧?讓我們摘錄葉石濤先生親自「以第三人稱來旁觀自己」、或者「以第一人稱『我』」作為敘述話語之視角的完整段落:「一九七七年五月,葉石濤在『夏潮』發表「台灣鄉土文學史導論」,闡明台灣鄉土文學的歷史淵源和特性。他說:『很明顯的,所謂台灣鄉土文學應該是台灣人(居住在台灣的漢民族及原住民)所寫的文學』;『僅管我們的鄉土文學不受膚色和語言的束縛,但是台灣的鄉土文學應該有一個前提條件;那便是台灣的鄉土文學應該是以〔台灣為中心〕寫出來的作品;換言之,它應該是站在台灣的立場上來透視整個世界的作品。』」(《台灣文學史綱》,頁一四四)、「七○年代的鄉土文學論爭,有人以杞人憂天的心情,指出鄉土文學有分離主義的傾向,或者鄉土文學是不是跟大陸文學互相呼應,變成『工農兵文藝』;有人甚至故意曲解之為『邊疆文學』。事實上,台灣新文學從日據時代以來,一直在與大陸的隔絕下,孤立地發展了六十多年,有許多實質的問題是無法以流派、主義的名稱去解決的。所以七○年代的鄉土文學論戰不得以『愛鄉更愛國』的一片雄壯合唱聲中草少閉幕,然而問題卻沒有得到結論;只是再度肯定鄉土文學為現實主義文學,以發揚台灣新文學的寫實精神為其使命。」(頁一七二)

另外,關於鄉土文學論戰的主要文學問題之一在於文學是否應該是「現實主義」、反映社會、服務社會的,這個問題看在新世代的眼裡,或許會比較像是一種「道德之爭」、「道德正確性」的爭辯。對於石家駒所說的:「做為社會上層建築的文學和藝術,在一個階級社會,就無法免於為各自的階級搞『宣傳』、當『工具』。『純粹』的、『唯美』的、不搞宣傳、不當工具的文藝是從來就沒有的。」或者早時唐文標指責現代派:「生於斯、長於斯,而所表現的文學竟完全沒有社會意識、歷史的方向,沒有表現出人心希望。每一篇作品都只會用存在主義掩飾,在永恆的人性,雪呀夜呀!死啦血啦!幾個無意義的辭中自瀆。」,不知道新世代聽到這樣的怒吼聲之際,會不會覺得彷彿是從十幾光年之外、數個世紀前傳來的那麼遙遠?

誠然過去無論是鄉土文學或臺灣文學之發展皆與「政治正確性」、「道德正確性」息息相關,但私以為今日創作者在高度的個人自覺之下,或許能以更達觀開闊的視野來使台語文學回歸到本身應被重視的課題,以符合創作的需要。在此,個人寧願逕自將以漢語為其主要文化載體的諸朝代文化統稱為「漢文化」,而中國(此指中華人民共和國)文化與臺灣文化則視為共時並行的兩支漢文化,但有必要附註的是,這兩個國家之中又各自包含著其他語系的文化。有了這點區別,以下我們便可以「單純地」就臺語詩的漢字書寫及標音進行討論,不致於重蹈前人的意識紛爭,陷入無盡的紋章深淵中。

◎台語詩的漢字與音標

幾十年來母語研究的蓬勃發展是大家有目共睹的,尤其在台語研究方面已累積了相當可觀的質與量,其中不乏引進西方語言學來分析,然而也因為投入研究的學者不少,且個個言之成理,可謂眾聲喧嘩,以音標方案而言,雖然許多前輩都在試圖討論出一個可依據的標準系統,就算教育部曾於一九九八年公告了一套「臺灣閩南語音標系統」(TLPA的方案),但誇張一點的說,目前為止幾乎仍是人人都用自己的一套符號,這現象從比較市面上的台語字典或實際的書寫文本便可以看出。即使陸續有許多高學術價值的論文出現(筆者這類非科班的創作者會消化不良的),但似乎較常見於學術場合中被引用或討論,除了少數台語文學創作者會參考、選用各家擬字或音標系統之外,真正能落實到普遍應用層的並不多。就筆者的觀察,原因主要在於,有些學者並未深入去從一位書寫者、文學創作者,乃至於一般大眾的角度去考慮其實用性與學習、推廣的難易度,

譬如,至今仍很少學者會去調查,自台語的羅馬拼音字出現一百多年以來到目前為止到底有多少人能夠真正流利地讀寫它呢(即使是首先受惠的教會。雖然鄭良偉、張裕宏等前輩認為有大批人熟悉它。)?哪些漢字新造字被大眾實際使用的接受度較高呢?而哪些方案是較易學習的呢?

觀察現今諸家所擬的台語音標系統,雖然五花八門,但仍然可以歸納出主要幾種相似的系統(在此暫不討論日文假名的拼音及早期的字母反切),以下以A、B、C三類來簡稱。A類可視為教會羅馬字及依其改良的各式羅馬拼音系統(包括台灣語文學會的羅馬拼音方案,簡稱TLPA),這些又都可視為是據國際音標(簡稱IPA)的符號修訂而來。B類則是參考了漢語拼音字母而訂的羅馬拼音系統,在對岸以廈門大學《普通話閩南語詞典》為代表(以下簡稱《普閩典》),在台灣則有許極燉、吳守禮、林央敏等等擬用。C類可稱為台語注音符號,主要依據朱兆祥於民國三十五年擬訂的台灣方音符號修訂而來,有吳守禮、邱文錫、蔡培火等等各式。(當然,要將各式羅馬拼音簡略地歸入A類或B類是不可能的,它們使用的符號多是互有異同的,我們在這裡的區分主要是針對下述的幾點明顯特徵,尤其表現於聲符上。)

教羅及TLPA(1997)諸羅馬拼音系統與IPA之間主要的差異在於,前者將IPA中一些目前難以在電腦上編輯的符號改用其他羅馬字母組合代替,此外亦將IPA輔音中的送氣符號/'/以/h/接在原輔音後方代表,例如將IPA中的/p'/(/ㄆ/)、/t'/(/ㄊ/)、/k'/(/ㄎ/)、/ts'/(/ㄘ/)分別改成/ph/、/th/、/kh/、/ch/,例如TLPA(也有人將IPA中的/ts/改為/ch/,/ts'/則變為/chh/,例如新教羅);TLPA和新教羅皆把[ts]([ㄗ])與[tσ]([ㄐ])、[ts']([ㄘ])與[tσ']([ㄑ])、[s]([ㄙ])與[σ]([ㄒ])分別視為同一音位(因其互補原理),共三個音位,只不過TLPA訂為/c/([ㄘ]或[ㄐ])、/ch/([ㄘ]或 [ㄑ])、/s/([ㄙ]或 [ㄒ]),教羅則訂為/ch/、/chh/、/s/,這兩種音位結構可寫為:(與國語的情況相當,可參考何大安《聲韻學中的觀念與方法》;p49;大安出版社1996) /c、ch、s/:[ㄐ、ㄑ、ㄒ]/__[i](當後面接的元音為[一]情況) [ㄗ、ㄘ、ㄙ]/其它情況

然而亦有人仍訂成五個音位來使用,例如/ts/([ㄗ])、/tsh/([ㄘ])、/ch/([ㄐ])、/chh/([ㄑ])、/s/([ㄙ]或[ㄒ])。

B類與A類系統聲符上的明顯差異例如:

(一)B系統將/p、t、k/用來表送氣音([ㄆ、ㄊ、ㄎ]),而同發音部位的不送氣音則分別使用/b、d、g/([ㄅ、ㄉ、ㄍ]),這裡便容易使一般人將其與A類混淆,因為在A類中的/b、d、g/卻是分別代表[ㄅ、ㄉ、ㄍ]的濁音(台語注音符號乃分別在不送氣音符號的右下角拉一個小圈,可參考吳守禮〈台語注音符號的溯源〉;或〈台語注音符號的溯源〉,而在B類中它們的濁音則分別寫成/bb、dd、gg/(無論A或B類,現在大部份的系統都將/dd/歸入/l/,視為同音位)。(二)A類和B類一般都將舌尖前的塞擦濁音(吳氏用/z/,例如「裕」)以及舌面前的塞擦濁音(吳氏用/j/,例如「兒」)視為同一音位,訂為/j/(例如TLPA、教羅),但也有人使用/z/或/dz/。

此外,《普閩典》的聲符系統因為其本身的拼音文字化,故與其它系統的差異又更大,除了具有前述第一項B類特徵外,A、B類皆同樣使用的舌根鼻音符號/ng/(即是A類中的/g/帶上鼻音)在此則用/ggn/,雙唇鼻音/m/(/ㄇ/)則以/bbm/拼寫,舌尖中的鼻音/n/(/ㄋ/)則用/ln/,至於吳氏的/z/、/j/於《普閩典》中的拼法分別為/lu/、/li/。

林央敏前輩編《台語詩一甲子》所統一使用的音標(見其附錄諸表)係修改自教育部於民國十七年公佈、專為國語譯音所設計的「國語羅馬字拼音法式」──即是國音字母第二式(注音符號第二式),用於台語標音其實有待商榷,譬如前輩表中將台語音/q/(鵝)與/nq/(雅)同時對應國音中的「兀」這符號便容易使初學者混淆(依其符號,/q/應是/g/的濁音,而/nq/則是帶鼻音的/q/),又如/v/──「万」在國音中是屬唇齒音,在這裡被用於「ㄅ」的濁音(即台語「無」的聲母),是屬於雙唇音,似乎不太恰當。此外,用注音二式現有的韻符來標寫台語的音標也不太足夠,例如/a/、/i/、/u/的鼻化韻(/ann/、/inn/、/unn/)以及音節性輔音/gm/(姆)、/gn/(黃),開口比/o/大的/oo/(芋)等等在表中皆未列出,注音一式也無法表達。以上困擾在其他台語羅馬拼音方案、台語方音符號以及依其修訂的台語注音符號中都有改良。(關於注音二式可參考國語推行委員會《國音標準彙編》)

在韻母方面,除了各家分韻的數量不同外(主要因為各地聲腔不同以及分韻的方式),使用的符號也有不同,例如鼻化韻的韻尾符號,TLPA使用/~nn/,也有人使用/~N/,《普閩典》則是將/n/插入聲母與韻母之間,教羅是在主要元音的右上角加上一個小/n/。韻母的差異由於不是本文所關注的主要焦點,故在此不贅述,請讀者逕自參考各家所編的字典,亦可參考許極燉《臺灣語概論》(p.278;前衛出版社1998)或鄭良偉〈閩南話各類標音系統的比較〉(收於鄭良偉、黃宣範編《現代台灣話研究論文集》;文鶴出版社1988),雖然後生認為鄭先生於文中對諸家的評價仍有可討論之處。

至於調號方面,各家亦不同,由於筆者個人的用法是基於將羅馬拼音作為創作台語詩文時的漢字標音工具而非文字,且就電腦編輯的方便性來考量,因此還是建議採用以阿拉伯數字來標示調號,直接連寫於韻尾之後,可以省去記憶、編輯其它聲調符號的困擾。關於各調號所代表的調值(因各地的腔口亦有不同),可以由「八音反法」快速得知(參考沈富進《彙音寶鑑》第29版;文藝學社1984)。

	調	1	2	3	4	5	6	7	8
	調類	陰平	上	陰去	陰入	陽平	上	陽去	陽入
	例字	君	滾	棍	骨	群	滾	郡	滑
(輕聲可以依TLPA用/0/來表示。或標音時仍標本調,由讀者自行依變調規則及自己習慣的腔口而在閱讀時改變讀音。)
就上述各式羅馬拼音而言,筆者較習慣使用的是A類,主要因為其清塞音及塞擦音的送氣與不送氣聲符只差別在/h/的有無,另一方面與IPA也有較清楚的對照可參考,對於使用者記憶符號來說較容易且不易混淆。綜合種種因素,筆者推薦不妨使用教育部公告的TLPA系統,可參考臺灣語文學會《臺灣語言音標》(但這只是個人的觀點,好不好用則見人見智)。橫式書寫時可直接標在漢字下方,或另以註解的方式標註。

而關於台語注音符號,由於目前在電腦編輯上仍有困難,尚無法普及(但目前也有少數使用者已經建構了粗略的造字檔及輸入法可供下載使用),不過鑑於它對一般熟悉國語注音符號的大眾來說容易學習(但亦須先學習一些國語注音所沒有的符號。如果依照吳守禮先生所擬用的系統,輔音共23個,元音共28個,但這之中屬於國語注音符號以外新增的分別有7個和16個。),尤其於直式書寫的漢字標音相當合適,可讀性也較羅馬拼音字直排時高,所以筆者建議在漢字直排的詩作上則可考慮使用台語注音符號,標於漢字的右側或另於詩文後註解。就台語注音而言,筆者偏愛使用吳守禮教授根據朱式方音符號修訂而來的系統。(可參考http://olddoc.tmu.edu.tw/chiaushin/index.html)

吳氏的台語注音符號調符為:

調符 ˋ ~ㄅ、ㄉ、
ㄍ、ㄏ
ˊ ˋ ~ 、
、 、
調類 陰平 陰去 陰入 陽平 陽去 陽入
例字
其標音方法例如:

棍 [kun3]

入聲字則直接標上輔音韻尾於調號所在的位置,例如:

骨 [kut4]

驗談及漢字的選用問題之前,首先要說說筆者之所以認為以漢字書寫台語文 學會比以拼音字書寫來得恰當的理由。

私以為,主張將台語文字羅馬拼音化的諸前輩多著重在學術的國際化而忽視了文字在一般社會中所扮演的角色──它是大眾用來溝通、傳達意義的符號,漢字系統本身的六書原則很清楚地即是將重點擺在這裡,它的表義性。即使自漢後形聲字約佔了八成以上,但這些形聲字的「右文」(聲符)多數兼有表意的功能(即形聲多兼會意),比類(聲,聲符)取象(形,義符),由聲訓知其聲符之義,再與義符會意,便可八九不離十地了解字義。

林尹曾在其《文字學概說》中提到漢字的幾個特性:完形、統覺、穩定、藝術性。文中特別引述章太炎的話:「即形而存音者,地逾十度,時越十世,其意難知也。即形而存義者,雖地隔胡越,時異古今,其文可誦也。」一針見血地道出了以字形標音的拼音字及以字形標音義的漢字之間的優劣。讀者可自行設想幾世紀後的台灣人將如何閱讀羅馬拼音字書寫的台語文學?(或查閱《甘典》?)拼音文字一旦經歷了語音的變遷,除了必須一再地改變字形來配合當時該字的發音以外,它的字形與字義的對應關係也必須重新再定義,但對漢字而言,即使我們無法確知昔人對該字的發音,卻仍然可以從字形中的初文推知含義,這便是它的穩定性。

漢字的統覺特色也建立在這些初文的基礎上;所謂統覺,即是溫故知新、舉一反三,林尹所言「學習上利用舊觀念造成新觀念的歷程」。任何人只要稍知六書的原則,學習了《說文》中的四百八十九個初文(象形、指示等獨體字,獨體為文、合體為字),便可以藉它們去拆析其他合體字的字義,反過來說,每當我們學習了一個字,連帶地我們也可得知組合該字的初文的各自含義。至於「完形」(格式塔),方塊字的字形構造平衡、對稱,或藉徐通鏘所言的「1個字義=1個義類×1個義象」結構,形、音、義三位一體,再再彰顯了它的完形性,而從漢字的認字過程來看,由字形而初文,由初文而得知從某聲、某義,也體現學習上的「先全體而後部份、先綜合而後分析」格式塔特徵。以漢字來拼音當然不理想,因為漢字並不是專門設計來標音的音標,要精確地標音或學習發音必須用其它的符號來輔助(即使英語也將文字及標音符號分為兩個系統),譬如注音符號或國際音標、羅馬音標系統等。不可諱言的,印歐語系中的字首、字根等亦類似漢字的聲符、義符,同時具有辨識並以此組合、孳生成各字彙的功能(但個人認為漢字的辨義功能遠大於印歐語系,而意義才是文字的形、音的主要指涉),然而純粹標音的羅馬拼音字做為一正式書面文字,它既無漢字的形、音、義合一的優點,也無印歐語系中的語根特徵,學習台語羅馬拼音字必須得完全依賴記憶力來「背」單字及其字義(毫無義素可循),完全要靠苦力,遠不及台語漢字所能有的學習及辨義速率。再者,台語中的同音異義字雖沒有國語那樣多,一音超過十個字以上的仍比比皆是(讀者可自行從字典查證),依然會造成羅馬拼音字於辨義時的另一層障礙。這便是漢字在統覺及完形上優於拼音文字之處。

最後要談到關於漢字的選用問題。台語溯源的濫觴一般認為始於連衡,多年來陸陸續續有更多的學者專家,包括民間的文化工作者投入這方面的努力,尤其某些老前輩,例如許成章、吳守禮先生等等,幾乎可說是花半輩子以上的心力默默耕耘;歷來的學者考據的方法雖然各不同、良莠不齊,但至今仍有了豐碩的成果,字、辭典,台語、閩南語溯源之類的書如雨後春筍般不斷湧出。除了少數詞詞素之外,當今以漢字書寫台語的主要問題已不在於無字可寫,而是在於要選用哪一字、哪一家的擬字或造字,而選字時是否該有怎樣的原則及優先順位。這方面也已有些學者提供了不少寶貴意見,雖然各自的側重不同,意見仍有紛歧,但創作者並未因此而躊躇不前,尤其在台語新詩方面,仍不停見於各種詩刊及副刊;創作者憑自己的見地與喜好,也從彼此之間的文本相互觀摩去選字,縱使大家用 字不盡相同、音標也有混用的,但只要標注清楚,大體上閱讀都沒有什麼太大的困難。

一般學者所認同的正字之外,筆者個人認為擬選字應朝著「形聲相益」的合體字的方向,以兼會意的形聲字為首選(即聲符兼類義),純形聲字次之,再來是音義皆近或只借其音的假借字(後者用在狀聲字。事實上,在未確定本字的情況下,上述形聲字的選用都有可能形成假借,無妨),最後才是無聲字(無聲符之字)──會意、指示、象形字。

  前者我們提到的只借其音的假借字,即一般俗稱的表音字,到底適不適合拿來用呢?私以為要視情況而定,例如國語中亦不乏只是借音的假借字,可以作為我們選字時的借鏡,提供一些啟發,我們可以就林尹所舉的例子來討論;首先,作為指稱的「夫」、「其」,連詞「而」,語末助詞「耳」等等,這些假借字在此皆脫離了本義而只存其音,而這幾個字之所以會常出現於文章中又不致於擾亂文意,主要是當它們被假借來使用時的詞性與它們以本義出現時不同,在台語中我們也經常會看到這種假借字,譬如:「袂凍」、「甲」、「七桃」,這些大家都不致於會錯意。又例如國語中摹擬和風之聲的「習習」、摹擬秋風搖落草木的聯綿字「蕭瑟」等狀聲詞,雖然看似與本義無關(林尹亦將其列入無義的假借),但筆者以為這些字卻或是另有關聯,或是運用了比喻的技巧,《說文》:「習,數飛也,從羽;蕭,艾蒿也,從草;「瑟,庖犧所作弦樂也。」讀者可以從說文的本義解釋看出,「習習」具有飛、羽的意象(就筆者而言,羽亦帶給人輕柔的印象,且將白「色」與風「聲」聯想在一起的類似「通感」,古今皆不乏),而「蕭瑟」有草、弦聲的意象,這些都足以使人聯想玩味,對於狀聲詞特別多的台語來說,擬字不妨可以參考,盡量設計此類的假借,除了擬聲外,也可以由字形及其本義所有的意象來聯想。許極燉前輩曾說「西北雨p'i2p'e2叫」、「風siu2siu2叫」等擬聲字是完全口語的,它們本來並沒有漢字,漢字亦不適合表音……如果要用漢字表記,必須創造很多台語式漢字,且一定要使用「口」旁的字(見其《臺灣語概論》,p254),筆者並不贊同這樣的說法。擬狀(態)詞也是同樣的情況。

  假借字的用意本就在於減少不必要的造字,也因此筆者認為我們不應一眛地排斥,反而應該善於利用巧妙的假借,我們前面所舉的國語的例子就為我們做了很好的示範。所以,「甲」、「袂凍」等表音字,如我們前面所說過的,若能找到兼表意的形聲字或純形聲字來代替當然是最恰當了,如果沒有,亦可以找兼借音、義的假借字,造字應是最後萬不得已的選擇。而造字應以初文為基礎去組合,不另增減筆劃,才不致增加識字的負擔,並以形聲字為原則(兼表意者佳),譬如台語造字「勿會」[bue7]。

接著談到訓讀字的問題。原則上筆者認為應盡量避免,所謂訓讀、訓用,即是將同義或相近意義卻不同讀音的字拿來用,並讀成另一音,譬如唸 [uat4 ](斡)卻寫作「轉」。但這裡個人覺得有少數「未找到本字」的可以例外,只要訓用的字不會擾亂自己本來在台語中的音義系統,譬如「一」、「的」等,它們出現於語句中的形態並不多。

 最後要談談「俗字」,這裡所謂的俗字是指一些與正楷不同的增、減劃字(並非指早期俗用的造字、表音字、錯別字等,除了錯別字外,這些我們都分別於前面討論過),多出現在早期以手抄、寫的民間文學中,譬如歌仔冊、戲文等等,這些字大多數都可以在劉復共李家端編的《宋元以來俗字譜》(中研院歷史語言所單刊)中找到。這些俗字多半是因為作者為了抄寫方便的省體字,同一個字歷來也寫法不一,不過在今日電腦文書處理的普及下,這些都已統一改以正楷字來書寫(即使簡體字也有標準),在書寫上應不致於有爭議,筆者認為也不必因為昔人多寫俗字而今日便刻意以俗字來取代正楷字;譬如「 」,筆者認為可以使用正楷字「個」。但若是手寫,民間會使用俗字的也不在少數,溝通上應不成問題。

     最後要回歸到我們之前所說的「約定成俗」的前提,筆者只是提供自己的想法,然而每個人都可以擁有自己的觀點,觀點不同並非緊要,最重要的還是要去實踐,如果只是空談,對於台語文學或說台語新詩的發展是助益不大的。

以上都只是個人的淺見,雖然筆者有些想法可能與前輩不盡相同,但無論如 何,沒有這些前輩的努力也就不會有今日台語研究的豐碩成果,每位前輩為台語文化所做的努力都值得肯定。限於篇幅及所學粗淺,若有前輩所擬的系統未討論到,或有疏誤之處,還請多指正。

註:

一、學習台語注音符號的參考網站

[台語天地] (台語注音符號的網路教學):或[台語天地](台語注音符號的網路教學)

二、直式書寫台語新詩的例子可參考拙作

〈廟仔口〉

〈天公伯的竹槓厝〉

〈磚仔窯〉

〈從宜先生〉

〈干豆門〉

張耒 2002/6/14

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◎台語文讀本-姚榮松所長(師大台文所所長)序文
花神出版社、凡異出版社出版,電話:(03)-5712255。網路上:金石堂、三民、誠品、博客來、成大圖書部、新絲路書局,Yahoo奇摩購物中心都有售。

(吳昭新 醫師;by Jau-Shin Wu, MD, PhD.)

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